U příležitosti nedožitých padesátin Petra Lébla (nar. 16. 5. 1965) přinášíme reflexi z Kritické Přílohy RR č. 10/1998. Léblova inscenace Čechovova Ivanova, o níž text pojednává, měla premiéru dva a půl roku předtím, než si její režisér s důsledností sobě vlastní zinscenoval svůj odchod z tohoto světa (12. prosince 1999).
Terezie Pokorná – „Jsem jako mátoha, nevěřím v nic…“
(na okraj Léblovy inscenace Ivanova)
O Léblově inscenaci Ivanova (Divadlo Na zábradlí, prem. 15. dubna 1997) bylo už leccos napsáno, provázel ji bohatý, zpravidla vstřícný recenzní ohlas, a proto se omezím jen na několik poznámek.
Čechovova dramata patří jak známo k dílům, jejichž sujet nelze převyprávět, hlavní téma nelze jednoznačně vymezit. Tato vlastnost je ovšem zřejmě i hlavní příčinou skutečnosti, že právě o to se skoro všichni snaží – jednak bývá nedostižný cíl často přitažlivý a jednak se při takovém přístupu zdánlivě stěží dopustíme chyby. Napíšeme-li například, že Ivanov je hra o nudě, ztrátě naděje, šílenství, neschopnosti žít, sebevraždě, manželství, nevěře, krizi středního věku či alkoholu a že její hlavní hrdina je mimořádný muž, obyčejný slaboch, oběť, viník, obdivuhodný duch či směšný žvanil, pokaždé máme sice svým způsobem pravdu, ale vždy jen částečnou, a málokdy tak pojmenujeme něco, co není zřejmé už při prvním čtení dramatu. Jestliže řada obdobných charakteristik zaznívá i v recenzích na poslední Léblovu inscenaci, svědčí to ovšem nejen o obligátním způsobu, jak se lze vcelku pohodlně vypořádat s každou Čechovovou hrou a její inscenací a který kromě jiného také prozrazuje, že mnoho z těch, kdo píší o umění, by ve skutečnosti zřejmě spíš rádo pracovalo v psychologické poradně. Početné, velmi rozmanité a mnohdy protikladné odpovědi na otázku, o čem vlastně hra je a kdo že jsou její hrdinové, které nám recenzenti po návštěvě Léblovy inscenace ochotně nabídli, totiž také napovídají, že se režisérovi tentokrát podařilo zachovat právě onu přitažlivou neuchopitelnost Čechovova kusu – že, nejobecněji řečeno, byl stejně jako dramatik velice konkrétní a přitom svému dílu zároveň ponechal i velkou míru nejednoznačnosti a otevřenosti.
To je zjištění sice vcelku banální, zároveň ale ukazuje na první a nikoli samozřejmou hodnotu Léblovy inscenace; zachovat otevřenost a mnohoznačnost Čechovových textů by patrně chtěl leckterý režisér, málokterému se to podaří. Divácká zkušenost napovídá, že tomu, kdo inscenuje Čechova, často hrozí extrémy, které jedinečné vlastnosti jeho dramat zpravidla potlačují: na jedné straně poloha smrtelné vážnosti, na druhé prvoplánová fraška, na jedné nejednoznačnost proměněná v otravnou a nicneříkající mlhovinu, na druhé taková „interpretace“ (třeba i zajímavá a inspirativní), která Čechova „oklešťuje“ či se s ním v posledku míjí. Tím ovšem nemám na mysli míru razance: „Přesné čtení nepřipouští libovůli, ‚násilí‘ naopak vyžaduje. […] Jde o to, donutit [dílo] v rozmezí naší moci, našich schopností, našich zkušeností, cítění i vědomostí, aby ze sebe vydalo, co latentně ze sebe vydat s to je“, píše Růžena Grebeníčková ve studii Čechovův Racek a interpretace textu (Orientace č. 6/1970).
Lze-li pak u Léblova Ivanova mluvit o jisté pietě, „službě dramatu“ či méně okázale o režisérově souladu s ním, je to opodstatněné jen tehdy, jestliže máme na mysli právě takto chápané „přesné čtení“ a pak také určitý umělecký princip, tvůrčí metodu. Skutečnost, které si všimla většina recenzentů – totiž že se Petr Lébl oproti svým předchozím režiím jakoby „ukáznil“, že korigoval svoji pověstnou imaginaci a opojení z toho, jaké nepřeberné možnosti mu divadlo nabízí –, je sice zjevná, ale není určující: množství „nápadů“, okázalost či prostota výrazových prostředků samy o sobě patrně žádnou hodnotu nepředstavují. (V Léblově případě to ostatně už před časem velice zřetelně potvrdila jeho sice „zkázněná“, ale také velice nudná a plochá režie Hrdiny západu.)
Zmíněný tvůrčí princip, který inscenace Ivanova v souladu s dramatickou předlohou zachovává a dále rozvíjí, stručně vyjádřil například Karel Kraus, když před lety psal shodou okolností právě o Ivanovovi (v programu k inscenaci Otomara Krejči v Divadle za branou) a připomenul „schopnost Čechovova binárního vidění“, „podstatu [jeho] literární metody současného ztotožňování a nadhledu, pochopení a soudu, soucitu a lhostejnosti“. S ní úzce souvisí další dobře známý rys Čechovových děl, v Léblově Ivanovovi rovněž výrazně přítomný, to jest jejich grotesknost či tragikomičnost, autorovo všudypřítomné přesvědčení, že – řečeno slovy českého myslitele – „směšnost a hrůznost sestry jsou“. Podstatnou část posledního dějství Lébl například inscenuje velmi odlehčeně, zdánlivě jako bohapustou frašku (tak třeba štíhlá a racionální Saša Theodory Remundové při klíčovém rozhovoru s Ivanovem náhle zapomíná na vážnost chvíle i na své elegantní svatební šaty a důstojnost mladé emancipované ženy a se zvířeckou nezřízeností do sebe láduje marmeládu; jakoby nepřípadně tím upomíná nejen na zavařeninovou obsesi své matky, která se jí dosud zdála být tak vzdálená, ale i na obvyklý návyk, jímž neurotické a nespokojené ženy „řeší“ své problémy). Této finální zběsilé, ale přesně vybudované sérii komických výstupů a gagů vévodí překladatel hry a dramaturg inscenace Leoš Suchařípa jako Lebeděv, který se zoufale snaží zvládnout nezvládnutelné (uprostřed všeobecné hysterie s neodolatelnou rozvahou pronáší větu: „Buď jsem už senilní, anebo vy jste všichni tak strašně inteligentní, ale kdybyste mě rozkrájeli, tak tomu nerozumím!“,* namísto toho, aby utišil nekonečné zoufalství Šabelského, mu s odzbrojující, dětský bezelstnou upřímností řekne: „To je pravda, nejsi na tom nejlíp… Nemáš ani děti, ani peníze, ani zaměstnání… No, co se dá dělat!“). Publikum řve smíchy, zároveň se tím ale ani v nejmenším neobrušuje pocit stupňující se bezvýchodnosti situace, v níž se Ivanov i jeho okolí nachází – právě naopak: smích je tu krajním výrazem bezmoci a zoufalství a tragická událost, do níž vše střihem vyústí, je pak nejen svým způsobem logická, ale také mnohem nečekanější, a tím i pádnější.
Rovněž by Léblův Ivanov mohl sloužit jako učebnicový doklad toho, že inscenátorovu „věrnost“ autorovi lze těžko měřit věrností takovým kategoriím, jako je čas či místo dramatického děje. Dle Čechova se Ivanov odehrává „v jednom z okresů středního Ruska“ (na „zahradě u […] panského domu“, pak „v domě Lebeděvových“, v „Ivanovově pracovně“ a „v jednom ze salónů v Lebeděvově domě“), zatímco u Lébla buď zcela neutrálně před oponou, nebo na proměnlivé prkenné konstrukci, která sice může být domem, salónem či pracovnou, zároveň ale ze všeho nejvíc připomíná lodní kajutu. Dále Lébl například pánům občas nasazuje mozartovské paruky, postavu Lvova (Radek Holub) obdaří kšticí romantických básníků a kostýmem odkazujícím k Napoleonovi, Šabelského (Vladimír Marek), který v posledním dějství přichází na scénu s replikou: „V cizím obnošeném fraku, bez rukavic… a kolik za to člověk musí vytrpět shovívavých pohledů, hloupých vtipů a trapných úsměvů“, tu převlékne do obskurního kabátku ze zrzavé kožešiny a nasadí mu boty „yetti“ z téhož materiálu – a většina z těchto posunů se tentokrát nezdá být samoúčelná či nedůsledně promyšlená. Vzhled doktora Lvova například souzní nejen s výkladem postavy, ale i s pozoruhodným výkonem Radka Holuba v této roli. Detailně propracované, ale především velkorysé, vysoce stylizované herectví, které tu rozvinul, aniž by byl nevěrohodný či směšný, odkazuje až k hodně dávné tradici; kdy jsme naposledy u nás viděli monolog přednesený s takovým patosem, jakého se tento herec s režisérem odvážili – v Čechovovi! – na začátku posledního dějství, když se Lvov proměňuje z fanatika spravedlnosti a ctnosti v démona smrti? Zdvihá tu oči k nebesům, šeptá i chrčí, potutelně se chechtá a zlověstně přísahá, takže na chvíli máme dojem, jako bychom byli někde na první premiéře Schillerových Loupežníků – ale je to v řádu pojetí postavy a divák ani nedutá. Jakási ubohost a omšelost scény zase souvisí nejen s přiznanou „divadelností“ inscenace (obyčejná temně rudá opona a šedivá prkna jsou v jistém kontrastu s vysoce teatrálními kostýmy, jež by zároveň ovšem – už pro svou jistou nesourodost – mohly pocházet i z fundusu). Otlučenou šedivost „kulis“, v nichž se Ivanov odehrává, lze spojovat i s tím, jak hlavní hrdina před našima očima vnímá svět, který ho přestal bavit a jemuž přestal rozumět. Zmíněné scénografické řešení, jež proměňuje konkrétní dějiště v obraz uzavřené kajuty kdesi uprostřed neznámého živlu, dává pak velký prostor k asociacím s Ivanovovou životní situací – ta se zdá být dalším východiskem inscenace.
Ivanov Petra Lébla totiž budí dojem, jako by si režisér na rozdíl od kritiků jeho jevištního díla o tom, jaký ve skutečnosti titulní hrdina hry je, záměrně nechtěl nic myslet, jako by se snažil neutvořit si na něj konečný názor. To je jistě těžké a pro inscenátora nakonec asi i nemožné (víme, že každé představení je jedinečným a velmi konkrétním výkladem textové předlohy), přesto se mi zdá, že toto úsilí je na výsledku patrné. Poukazují na něj ostatně i několikeré změny při obsazování hlavní role, k nimž dle slov tvůrců v průběhu zkoušek došlo: například sám režisér, jenž byl prý jedním z adeptů, je jistě už jen jako typ docela jiný než Bohumil Klepl, který Ivanova nakonec hraje – příznačné ovšem je, že oba dva si lze představit v úloze jakéhosi „jedermanna“. Vypadá to, že víc než ponorem do nitra hrdiny, natož soudy nad ním, se Lébl s hlavním představitelem zabývali spíše situací, v níž se Ivanov – a potažmo i jeho okolí – nachází.
Sama titulní postava ji v dramatu charakterizuje několikrát, například takto: „Ještě před rokem jsem byl zdravý a silný, byl jsem neúnavný optimista, horká hlava, pracoval jsem těmahle rukama, mluvil jsem tak, že to dojímalo i tupce, uměl jsem plakat nad cizím neštěstím a zuřit, když jsem je poznal. Dokázal jsem se nadchnout, znal jsem nádheru a poezii tichých nocí, kdy člověk od svítání do svítání sedí u psacího stolu nebo se dává unášet svými sny. Hleděl jsem do budoucnosti jako do očí své matky […]. A teď? Panebože! Jsem jako mátoha, nevěřím v nic, od rána do večera se flákám. […] Hospodářství se hroutí, lesy pustoší sekyra. […] Nečekám už na nic, ničeho mi není líto a jenom se klepu strachy z toho, co bude zítra… A Sára? Přísahal jsem jí věčnou lásku, sliboval štěstí […]. A ona mi věřila. Celých těch pět let jsem pozoroval, jak jenom klesala pod tíhou svých obětí […], ale přísahám bohu, že ani jednou se na mě křivě nepodívala […]. A já? Já jsem ji přestal mít rád… Jak to? Proč? Kvůli čemu?“ Třebaže každá z postav skládá v průběhu večera svůj „příběh“ a třebaže se před našima očima odvíjí i pohnutý závěr životního příběhu Ivanova (před zraky těžce nemocné manželky se dopouští nevěry, po její smrti si má vzít svou milenku, před odjezdem na svatební obřad se zastřelí), pozornost diváka se vlastně po celou dobu soustřeďuje nikoli k dějovým zvratům, ale právě k Ivanovově výchozí – a vlastně zcela neměnné – situaci; do posledního okamžiku nejsme ani tak v napětí, jak se s ní protagonista kusu vyrovná, ale musíme se spíš neustále ptát, co se mu vlastně stalo a co se s ním děje, proč ke krizi, v níž se ocitl, vůbec došlo, a spolu s tím si samozřejmě pokládat i otázku, kdo vlastně Ivanov je – přičemž ale právě ta zůstane spolu s většinou ostatních u Lébla stejně jako v dramatu nezodpovězená a těžko nějak uspokojivě zodpověditelná i poté, co zazní konečný výstřel.
Stojí za zmínku, že důvody Ivanovovy životní situace lze v Léblově inscenaci hledat v rovině existenciální, metafyzické i zcela věcné („Špatně jsem odhadl síly, neznal jsem život a bez rozmyslu si toho navalil na hřbet moc […]. Vydal jsem se ze všech sil v mládí, pracoval jsem ve dne v noci, vzrušeně, jako když opilec nezná míru. […] Strhnul jsem se! Ve třiceti už mám kocovinu, jsem starý a nosím župan!“ – vzpomeneme si tu s recenzentkou SADu ** na Leopolda Kopřivu Jiřího Bartošky a jeho bílý koupací plášť, v němž na témže jevišti Divadla Na zábradlí trávil v Grossmanově inscenaci Larga desolata své nekonečné provizorní dny, jako by byl na smrt nemocný člověk, jemuž už ani nestojí za to se obléknout), ale v žádném případě zde neobstojí vysvětlení, které ještě donedávna v Čechách silně rezonovalo, a bylo dokonce příčinou cenzurních potíží. Na Lebeděvovu repliku: „Víš, v čem to je? Tebe ničí tohle prostředí, kamaráde!“, může Léblův Ivanov odpovědět pouze jednoznačným a zcela přesvědčivým odmítnutím – „Pitomost, Pavle! A ještě k tomu stará“; nadto je i tento okamžik jedním z mnohých míst inscenace, kdy se vážnost chvíle vmžiku promění v pravý opak. Není to dáno jen jinou zkušeností jeviště i hlediště – režisér si je vědom toho, že takový výklad, který odpovědnost cele přenáší na „tohle prostředí“, může být efektní a snadno zaručí divácký ohlas, ale je také laciný a povrchní. Proto nejenže nijak zásadně nekonkretizuje „poměry“, v nichž se hra odehrává (zmínila jsem, že detaily v kostýmech a líčení jdou napříč různými epochami a že scéna je buď velice neutrální, nebo tíhne ke znaku); ač k tomu text dává řadu příležitostí, u Lébla není ani Ivanovovo nejbližší okolí – snad až na dvě monstrózní matróny Lebeděvovou a Babakinovou (Libuše Geprtová a Zdena Hadrbolcová) – zdaleka jednoznačně odpudivé, přízemní či nepřátelské. (Okamžiky hodné divákova soucitu, a dokonce své světlé chvíle má i Borkin, kterého Petr Čtvrtníček s velikou chutí představuje jako prase, jež je schopné všeho, jež se ovšem také umí proměnit v upadlého a poněkud opelichaného, leč v jistém smyslu vskutku okouzlujícího lva salónů a hlavně v rovnocenného kumpána při bratrské pitce.) A tak pokud jde o „prostředí“, v němž se Léblův Ivanov odehrává, případným klíčem k němu se zdá být úryvek z dopisu A. P. Čechova D. V. Grigoroviči z 5. února 1888 citovaný v programu k inscenaci: „V západní Evropě hynou lidé proto, že je tam život těsný a dusný, u nás proto, že se tu žije příliš prostorně… Prostoru je tak mnoho, že malý člověk nemá sílu orientovat se… Tohle si myslím já o ruských sebevraždách!“ Lébl ovšem jako by Čechovovo buď-anebo propojil a tím bezvýchodnost Ivanovovy životní situace ještě umocnil: připomeňme znovu scénografický obraz „těsné a dusné“ lodní kajuty, která se však nachází kdesi v nekonečných, „příliš prostorných“ vodách. Budeme-li tedy už chtít „aktualizovat“, oprávněné se zdají být nikoli úvahy o režimech, ale spíš o tíži bezbřehé svobody, kterou ovšem může člověk pocítit i v nepatrné zemi „malých poměrů“ na západ od širého Ruska…
Čechovovo drama obsahuje i dvě další témata, které Léblova režie rozvíjí a které v inscenaci také výrazně určují úhel pohledu na svět, v němž se Ivanov odehrává: na jevišti jako by byla stále ve větší či menší míře přítomna atmosféra jisté „nenormálnosti“, psychické vyšinutosti (můžeme ji opět dávat i do souvislosti s Ivanovovou únavou a letargií) a s ní také optika alkoholicky rozjitřeného či naopak zamlženého vidění. Pití je tu průběžně zobrazováno ve svých nejrůznějších podobách: od nevinné skleničky na dobrou náladu, kuráž či prostě jen tak, přes bujaré setkání nad lahví, jež je chápáno a vědomě prožíváno jako společenská událost, ba dokonce jediná chvíle, kdy je člověk člověku blíž a život je alespoň trochu snesitelný (vynikající pijácká scéna „v Ivanovově pracovně“), až po ožralství tupé a už zcela bezmyšlenkovité. Alkoholické téma se váže především k postavě Lebeděva v podání Leoše Suchařípy, který zas jednou na jevišti nikoli jen „osobnostně“ existuje, ale také skutečně hraje – a to tak dobře, že ani jeho Pavla nelze stejně jako většinu ostatních aktérů hry jednoznačně charakterizovat: je slaboch, ale umí být účinně nápomocen, je pod pantoflem, ale má svoji nezlomnou hrdost a důstojnost, nic nechápe, a přesto je zcela vědoucí. O pití ví své, s neodolatelnou rozkoší a naléhavostí pronáší výrok: „Napít se dovede i kůň… Ale napij se tak, aby v tom byl smysl!“
Otázka šílenství je pak v Léblově Ivanovovi nazírána v duchu známé pochybnosti o tom, co je vlastně „normální“: „Ukaž mi aspoň jeden dům, o kterém se dá prohlásit, že to není cvokárna,“ poznamenává v dramatu případně Šabelskij. A tak do věcné, „realisticky“ konkrétní roviny inscenace neustále pronikají snové, přízračné či fantasmagorické prvky. Nejsou to jen zmíněné „výstřelky“ ve vzhledu postav: na konci prvního dějství Anna (Eva Holubová) rozmlouvá se Lvovem o svém dojmu, že s ní „osud nehraje poctivou hru“; své neradostné poznání sděluje pomalu, s úsměvem na rtech a nenucenou vážností, a přitom se s doktorem oddává zběsilému a bizarnímu tanci za zpěvu písně „Čížku, čížku, kde jsi byl“. Vyšinutou atmosféru obludného snu má i úvodní část druhého jednání – „sál v domě Lebeděvových“ je u Lébla dusná, chabě osvětlená dřevěná prostora, v níž je natěsnána společnost oděná do bílých, růžových a béžových oděvů; mezi zmalovanými matrónami se plouží takřka průhledný sluha s vizáží umrlce (Libor Prakesch) a diblíkovsky tu poskakuje vychrtlá vrásčitá „stařena neurčitého zaměstnání“ (Valerie Kaplanová). Scéna, kdy Borkin dává dohromady Babakinovou a Šabelského, jako by se odehrávala ve vodě (není-li v inscenaci dům jen domem, ale také lodí, není ani zahrada, jež ho obklopuje, jen zahradou): jeviště je nasvíceno do mlžného, nazelenalého oparu, hlasy dostávají zvláštní tón, postavy se náhle pohybují s podivuhodnou vláčností – situace je nabitá snovou atmosférou opilosti a erotiky.
Je zřejmé, že přes témata pití a „nenormálnosti“, které zdá se mi výrazně určují ducha inscenace, se lze zase vrátit k její již zmíněné „přiznané divadelnosti“ a s ní i k některým hereckým výkonům. Vedle Holubova Lvova, jenž je v Léblově výkladu nejsilnějším protihráčem titulního hrdiny a jenž je tu také postavou nejnápadněji stylizovanou (místy máme až dojem, jako by ani nebyl člověkem, ale jakýmsi přízrakem, možná ztělesněním Ivanovova druhého já či jeho špatného svědomí), je třeba připomenout zejména Sašu Theodory Remundové: pojetí této figury jako by určila Borkinova slova: „Ta má něco do sebe […], ta má cosi… co jiným chybí. […] Něco zvláštního… fantasmagorického…“ Vysoká, štíhlá, na první pohled vlastně nepříliš nápadná mladá žena roli odehraje v jakémsi nepřetržitém transu, její nepřirozená, nervní mimika, gesta i způsob mluvy, podtržený občas technickým zesílením hlasitosti, jsou na samé hranici snesitelnosti – znepokojující dojem čehosi skutečně „zvláštního, fantasmagorického“ ještě umocňují místa, kdy představitelka Saši nedokáže či nechce zapřít příbuzenskou podobnost s jednou z našich největších žijících hereček. Tato Saša je tak dalším přeludným a vysoce stylizovaným prvkem inscenace, avšak nejen to – i ona zároveň přesvědčivě ztělesňuje nejednoznačný, stěží definovatelný dramatický charakter, bytost velmi blízkou představě současných (emancipovaných?) žen: neustále balancuje mezi chladnou racionalitou a nezvládnutelnou citovostí, jež hraničí s hysterií, mezi silou a slabostí, mezi poddajností a panovačností, ironií a sentimentem, naivitou a takřka cynickou skepsí, přičemž mužský svět tohoto Ivanova jí k tomu zavdává mnoho důvodů a poskytuje řadu příležitostí. S dlouhým pleteným copem vypadá v posledním dějství jako skutečně nevinná mladičká nevěsta – to jí však nebrání v tom, aby ho jedním rychlým pohybem hlavy s profesionální obratností nečekaně nepoužila jako biče, jímž vztekle švihne Ivanova přes obličej.
Složitost a mnohoznačnost Čechovových postav je tedy v Léblově inscenaci zachována, avšak zpravidla nikoli prostředky tzv. psychologického herectví, jež obvykle bývají s tímto typem dramatiky spojovány. Holubův Lvov i Remundové Saša představují teatrální, expresivní polohu výrazu; Bohumil Klepl volí pro Ivanova také vyhrocenou stylizaci, ale docela jiného druhu. Herec se smutnýma očima a s vzhledem stejně obyčejným jako podmanivým si od své role zachovává značný „odstup“ – v pohybech, gestech i mimice je věcný a úsporný, repliky odříkává s chladnou nezúčastněností, jakoby těžkopádně či se zdánlivou nejistotou, takže místy máme až dojem, jako by pouze zaskakoval za svého kolegu nebo se „učil roli“ s textem v ruce. Ukazuje se ovšem, že Klepl touto metodou nejen dobře postihuje únavu, letargii a životní krizi, v níž se Ivanov ocitl, ale díky ní zachovává i žádoucí „nečitelnost“ postavy – stejně jako v dramatu je i na jevišti Ivanov hrdinou stále tajemnějším: čím víc toho na sebe a o sobě sám – doslovně – říká, tím méně toho o něm doopravdy víme (jeho nápadná schopnost sebereflexe je matoucí), čím větší pochybnosti postupně vzbuzuje u svých protihráčů, tím větší zájem, soucit a sympatie vyvolává u diváků. V prvním dějství Léblovy inscenace se nám jeví jako vcelku průhledný chlápek, který je nevěrný své manželce. Na konci večera se zdráháme vyslovit o něm jakoukoli jednoznačnější charakteristiku.
Z výše řečeného je snad také patrné, že Kleplův výkon v sobě obsahuje jistou dávku „neherectví“, jakousi zdrženlivost, zdánlivou neškolenost a jednoduchost výrazu, jež opět – jakoby z druhé strany – podtrhují, že se tu hraje divadlo. Podobné kvality má i výkon Evy Holubové: také ona své věty odříkává se zvláštním odstupem a prostotou, místy až s určitou toporností, často jako kdyby je jen četla – její Sára je přitom opět hrdinka s velkým nábojem a tajemstvím: velkorysá, inteligentní, odevzdaná i statečná žena jako by se zastřeným, stále nepřítomným pohledem dívala přímo do očí svému osudu a smrti; zároveň i ona často připomíná přízrak, který už není z tohoto světa.
Plný vpád čehosi, co bych nejspíš nazvala „insitním“ herectvím, pak představuje Ladislav Klepal v roli Dmitrije Kosycha. Známý aktér Divadla na tahu ztělesňuje tohoto karetního fachidiota s hlučností, neomaleností a „nešikovností“ a každý jeho drobný výstup vyvolává směs soucitu, trapnosti a nepatřičnosti; zcela zvláštního a důležitého významu pak v inscenaci nabývají slova, jež tento nervní, netaktní a stále pobíhající mužík, který je všem na obtíž, pronese náhle vsedě čelem k divákům, s nečekaným klidem a vážnou naléhavostí: „Bože, bože… To už si člověk ani promluvit s nikým nemůže? Žijeme tu jako v Austrálii: žádné společné zájmy, žádná solidarita… Každý si žije sám pro sebe…“
Některé předchozí Léblovy inscenace ve mně vzbuzovaly pocit, že režisér jejich prostřednictvím příliš mnoho, pěkně a podmanivě mluví, aniž by tak docela přesně věděl, co chce říci. Ivanov takové podezření nepřipouští – vyvolává naopak dojem, že Petr Lébl ví nejen hodně o divadle, ale už také i leccos o životě. Volba dramatu tentokrát zřejmě nebyla v tomto ohledu náhodná; ostatně už před deseti lety letošní třiatřicátník v jednom rozhovoru *** velmi ivanovovsky řekl: „Pochop […], při tomhle tempu se cejtím hrozně opotřebovanej. To je všechno.“
* Cituji podle vydání: A. P. Čechov, Ivanov, Praha, Dilia 1978.
** č. 5/1997
*** Zpravodaj Šrámkova Písku č. 2/1988
Pro Bubínek Revolveru byl text mírně krácen.