Za nejvíc potěšitelné na inscenaci Velvet Havel považuji, že trvá jen něco přes hodinu a končí krátce po osmé, takže divák, který se zážitkem z ní necítí patřičně saturován, má ještě šanci dát načatému večeru jiný směr. A za nejzajímavější na této inscenaci pokládám, že nedávno zvítězila v Cenách divadelní kritiky (do loňska pojmenovaných po Alfrédu Radokovi). O výpovědní hodnotě obdobných soutěží z oblasti umění je těžké nemít vážné pochybnosti –stejně jako o tom, že se všem bezmála sedmi desítkám osob, které v Cenách divadelní kritiky hlasují, v názvu a od pořadatelů šmahem dostává důstojného označení „kritik“. Přesto možná o něčem svědčí, když v takovém klání dnes nejvíce hlasů získá právě takový vítěz. A to jednoznačně a mnohonásobně: Velvet Havel se stal za rok 2014 nejen „nejlepší inscenací“, ale představitel Václava Havla zvítězil v kategorii „mužský herecký výkon“, jedna z alternujících představitelek Olgy Havlové v kategorii „ženský herecký výkon“, text byl vyhlášen za „nejlepší poprvé uvedenou českou hru“, prvenství zde bylo přisouzeno i na žebříčku „hudba roku“, nemluvě o tom, že Divadlo Na zábradlí, kde se toto vše zrodilo a je k vidění a slyšení, bylo vyhlášeno „divadlem roku“. Cestou na představení by tedy člověk mohl očekávat zas jednou hotový divadelní zázrak.

Pojednat „Havla“ na scéně, zvlášť na té, kde před půl stoletím zanechal výraznou stopu coby kulisák a dramatik, jistě není zavrženíhodná myšlenka, tím spíš, když inscenátoři v anotaci zdůrazňují „šanci uchopit toto nelehké a ožehavé téma […] s nadhledem a s vysokou mírou originality“. Míra originality by ovšem při míře popularity tématu musela být pro zdařilý výsledek skutečně vysoká a sama originalita velmi důmyslná; snaha prozkoumávat havlovský mýtus a pohrávat si s ním, ze záměru tvůrců rovněž dobře patrná, by přitom nesrovnatelně lépe zazněla za Havlova života, kdy by snad ještě mělo jakýsi smysl uvažovat o zmiňované „ožehavosti“ takového záměru. Na Zábradlí volí muzikálově kabaretní formu, což sice není nikterak překvapivé, ale také by to nemuselo být špatné: takový žánr by kromě zábavnosti mohl například umožňovat prověrku odolnosti některých známých myšlenek z Havlových textů či proslovů, včetně těch, které se pohybují přinejmenším na hranici fráze a banality. Kabaretně muzikálové ladění, tradičně chápané jako nízké a pokleslé, by rovněž mohlo dobře sloužit nejen jako účinné zrcadlo vyššího světa společnosti, umění, morálky či politiky, v němž byl Havel ukotven, ale především jako mimořádně vhodný terén pro zkoumání symptomů kýče v Havlově veřejném působení, na něž upozorňoval Petr Rezek ještě v dobách před listopadem 1989. A i u lehkonohého žánru si lze dobře představit – v duchu grabbeovské stupnice „žert, satira, ironie a hlubší význam“ – silné a účinné okamžiky podstatnější dramatičnosti. V tomto případě se nabízejí především skrze mnohá vážná dilemata, s nimiž se Havel vyrovnával či nevyrovnával už jako disident (což také reflektoval v některých svých hrách, především Largo desolato a Pokoušení) a ještě podstatněji jako aktér oficiální politiky (což na úrovni, kterou lze brát vážně, důsažněji veřejně pojmenovávali už spíš nečetní jiní než on sám).

Obzvlášť ve světle zmíněných mnohonásobných vavřínů i dramaturgických možností, zde nastíněných, se inscenace Velvet Havel ukazuje jako nečekaně mdlá a bezzubá. Scénář Miloše Orsona Štědroně (též autora hudby) se klopýtavě a nezáživně ubírá především po stopách soukromého, přesněji řečeno milostného života hlavního hrdiny a také jeho ženy Olgy, s různými „paralelními vztahy“ i nenarozenými dětmi. Tak se divákovi namísto kýženého bystrého portrétu titulního hrdiny či demytizačního ponoru, anebo dokonce „divadla o nás a naší době“, o němž se dočítáme v programu k inscenaci, dostává hlavně dosti otravných pikanterií a z nich plynoucího poučení, že ani Václav Havel nebyl svatý, ba že byl dokonce člověkem z masa a kostí. O jeho rodinném a společenském zázemí se přitom dozvídáme i skrze postavu průvodce celým večerem, jímž je Havlův strýc Miloš, představitel předúnorové filmové smetánky, pozdější politický vězeň a pak emigrant, traktovaný zde též výrazně jako homosexuál. Průniky do světa nesoukromého pak tvoří předvídatelně anekdotické, či naopak vážněji pojaté momentky typu „ve vězeňské cele“, „konspirativní schůzka českého a polského disentu“, „skandování listopadových demonstrantů“ „telefonát s Václavem Klausem“, „Bill Clinton hraje na saxofon“ či „Letiště Václava Havla“. Vše inscenováno s doprovodem živé hudby ve velmi konvenčním a neprůbojném aranžmá (režie Jan Frič) v duchu kabaretních besídek, jakých tu už bylo nepočítaně, a sehráno herci, kteří jsou dobří. Přinejmenším Miloslav König by si ovšem ocenění zasloužil podstatně víc za jiné své role, než je Havel (vedle něj a Marie Spurné či Dity Kaplanové coby Olgy v inscenaci hraje Petr Jeništa, Natália Drabiščáková a Anežka Kubátová).

Obávám se, že právě bezzubost a nevýraznost inscenace je jedním z klíčů k jejímu úspěchu dnes a tady. Pohled na „ožehavé téma“ je v ní zdánlivě detabuizující a odvážný, ve skutečnosti ale naprosto neškodný. Příznivce Havlova odkazu nemůže znejistět, natož provokovat, jako spíš potěšit, protože je ve své podstatě milosrdný a láskyplný, skutečně vážným a nepříjemným otázkám spojeným s Havlovou osobností se důsledně vyhýbá. Na své si zároveň mohou přijít i ti z Havlových odpůrců, kteří vezmou zavděk i takto plytkou demytizací. Hlavně se ale inscenace – deklarovaně založená především na společensko-politickém tématu – ani omylem nedotýká opravdu žhavých témat české společnosti dvacet pět let po listopadu. K nim patří také plíživé ozvuky jevů typických pro normalizaci. Tehdy přímo kvetla i na mnoha tak zvaně prestižních uměleckých adresách neškodná a nenáročná, tzv. laskavá zábava, oblíbená zvláště, byla-li okořeněna trochou drbů a špetkou košilatého humoru. Rovněž radost z narážek pro „zasvěcené“ nebo z veřejně sdíleného výskytu oblíbeného jména byla pro tu dobu příznačná. Také dnes se nabízí kromě jiných otázka, do jaké míry diváci a porotci tleskající této inscenaci oceňují její divadelní kvality a do jaké míry jen manifestují svůj vztah k osobě, jež byla předobrazem ústřední postavy, a užívají si krasosmutnící nostalgie po časech už bezpečně minulých.

P. S. Při příchodu i odchodu je divák u šatny vystaven těžko přehlédnutelné obrazovce: na ní ho dokola atakují informace o tom, jaké všechny ceny divadlo čerstvě obdrželo, stejně masivně je zprávám o úspěších vystavován návštěvník webových stránek této scény. Bez ohledu na oprávněnost ocenění chápu, že z nich mohou mít vítězové radost. Míra a způsob, jakým nás o tom zpravují, ovšem zdá se mi prozrazuje víc než co jiného dravý marketingový zájem a sebestřednou asertivitu, o kterých jsem už psala v době nástupu nového vedení do Divadla Na zábradlí v souvislosti s odstraněním dosavadního loga Libora Fáry (viz T. P.: K jednomu konci a jednomu začátku /Bubínek Revolveru, 9. 9. 2013, též RR č. 93/2013). Takové způsoby citelně kontrastují s nesporným geniem loci a dobrou tradicí tohoto divadla, zato symptomaticky ladí se znovusílící – řečeno termínem Bohumila Doležala – buranizací české společnosti, a to i té její části, která se v zaslepeném sebezahledění domnívá patřit k předním nositelům tendencí opačných.