V minulém Bubínku Revolveru referovala Tereza Marečková o svém zážitku s filmovým přenosem inscenace Hamleta z londýnského National Theatre do kin po celém světě včetně Česka. Zmínila osvětový smysl a klady projektu s Benedictem Cumberbatchem v hlavní roli, ale vyjádřila pochybnosti nad „univerzálním“ dramaturgickým výkladem i inscenačním pojetím slavné tragédie: tím, že se toto pojetí „vzdává výrazné interpretace“, „přichází o schopnost opravdu živě a se zaujetím vyprávět“, takže výsledkem je jen „úctyhodná instalace textových ploch“ a „po produkci zůstává hlad po setkání s živou duší příběhu dánského prince“.

Projekci londýnského Hamleta v pražském kině Světozor jsem vnímala příznivěji než ona, možná proto, že jsem respektovala především onen osvětový záměr a také měla na vědomí nevyhnutelné limity, které s sebou nese každý přenos i záznam divadelního představení. A tak jsem byla spíš příjemně překvapená skutečně „úctyhodnou instalací textových ploch“, tedy Shakespearova dramatu, suverénními hereckými výkony i nenápadnými stopami režijní práce, které stejně jako scénografie vykazovaly přinejmenším „funkčnost“ a profesionalitu, dobře poučenou principy současného činoherního jazyka. Na můj divácký zážitek měla ovšem bezpochyby vliv i dlouhodobá zkušenost s truchlivou úrovní, na níž se zpravidla potácí inscenování klasických dramatických textů na místních scénách včetně těch tak zvaně reprezentativních. Další příležitost ke komparaci mi pak za pár týdnů nabídlo Národní divadlo Brno, které
15. února hostovalo ve Stavovském divadle. Hlad „po setkání s živou duší příběhu“ – tentokrát nikoli Hamleta, ale jiného čítankového tragického hrdiny –, který bylo možné pocítit na konci představení, byl tentokrát vskutku zvířecí. Na rozdíl od londýnské inscenace totiž chyběla nejen výrazná interpretace, ale i vhled do dramatického textu a také pozoruhodné herecké výkony; režijní poučenost některými principy současného divadla byla neinvenční a nestrávená a scénografie univerzální takřka dokonale.

Hrál se Král Oidipús (dramaturgie Marta Ljubková, překlad Matyáš Havrda a Petr Borkovec). Režíroval Martin Františák, který se premiérou tohoto jevištního opusu před víc než rokem uvedl v roli šéfa činohry brněnského Národního divadla. Sterilně nadesignovaná scéna Marka Cpina představovala neosobní sněhobílou ratejnu s centrálními velkými bílými dvoukřídlými dveřmi, třemi bílými ribstoly, bílým umyvadlem a tmavým procovským koženým nebo koženkovým křeslem z „lepšího“ obýváku či kanceláře – zde sloužilo jako trůn, ale v jiné inscenaci jiného kusu by stejně jako celá scéna mohlo znamenat leccos a ještě mnoho jiného. Také kostýmy ve škále bílá-šedá-černá byly buď neutrálně „obecné“, anebo nesly znaky současnosti. Odipús měl na hlavě coby nepřehlédnutelný symbol papírovou korunu, hned několik takových jsme už viděli v obdobném významu přinejmenším na hlavě Macbetha v Mikuláškově inscenaci se Cpinovou výpravou v Divadle v Dlouhé. Když se pak na zářivě bílém jevišti ocitl kbelík s červenou barvou, mohli jsme si být od první chvíle jisti, že si tuto „krev“ inscenátoři po zbytek večera výtvarně užijí až do poslední mrtě – představitelka Iokasté se dokonce musela v jistou chvíli odejít bleskurychle převlíct za scénu z černých šatů do bílých očividně jen proto, aby mohly být následně patřičně „efektně“ rudě potřísněny.

Takto pojatý vizuální rámec, jaký Marek Cpin umí navrhnout jako v Čechách málokdo jiný, lze pociťovat coby módní, stereotypní, akademický a nepřekvapivý dokonce už i v místním prostředí. Někdy přitom pořád ještě v nějaké inscenaci dobře poslouží, čím dál častěji a výrazněji ale působí jen jako bezduchá schrána. Tak i v tomto případě, kdy jí inscenátoři a herci nedokázali dodat přesvědčivý život ani jakýkoli hlubší smysl. Režisér do ní především vsazuje tu nejbanálnější a nejnudněji pojatou představu antiky: sošné, strnulé, vzdálené, cizí, nesrozumitelné, mrtvé a zkostnatělé. Vstupy chóru jsou traktovány jak z hodně snaživého, leč v poetice poněkud zastydlého dramatického kroužku v lidové škole umění, na čemž nic nemění precisní výkony aktérů tohoto mnohohlavého sboru, oděných do minimalistických černých či bílých oděvních kreací, v nichž, pomineme-li míry některých z nich, při „obřadných“ příchodech a odchodech působí jako „cool“ modelky a modelové na přehlídkovém mole; mezitím v přísně symetrických aranžmá s nesnesitelnou sebevážností vyluzují podivuhodné zpěvy (z pozadí jeviště je doprovázejí živí hráči na violoncella, perkuse a hoboj, hudbu složil Nikos Engonidis), v nichž se hlavně namnoze ztrácí prostý význam slov, natož smysl sdělení. Prokládáno je to těžce „artovými“ pohybovými vsuvkami, nejspíš připouštějícími inspiraci východním bojovým uměním. Mnohačetnému chóru samozřejmě nechybějí masky, pochopitelně bílé. Do takto založeného jevištního světa pak režisér ještě tu a tam implantuje pár nápadů z hodně jiného soudku, které tu vyznívají jako příslovečná pěst na oko: Oidipús například v hádce Kreontovi nečekaně narazí na hlavu aktovku, v níž na scénu přinesl neblahou zvěst, a vrcholem dalších obdobně neústrojných rádoby metaforických obrazů je chvíle, kdy si zdrcený protagonista na svá záda převrátí ono obývákové křeslo-trůn, na jehož odvrácené straně se objeví písmeno omega, a plouží se s ním ze scény. Má zřejmě tak trochu evokovat Krista, ale vypadá spíš jako utahaný stěhovák.

Z nevýrazných hereckých výkonů se snad vymykala jen Eva Novotná jako Iokasté, u níž bylo možno tušit alespoň nějaký osobní příběh, téma a motivace. Ve špatném smyslu pak pohříchu silně vynikl představitel titulního hrdiny Martin Siničák, jemuž navíc zhusta nebylo téměř rozumět. Vzhledem k tomu, že s postavou Oidipa v Sofoklově tragédii všechno stojí a padá, nemohlo v tomto případě dojít ani na „úctyhodnou instalaci textových ploch“. Velký Oidipův příběh a zásadní i vzrušující témata, která Sofoklés svou mimořádnou dramatickou stavbou dodnes otevírá, se v této inscenaci dočista ztratily. Ani o osvětovém smyslu, zmíněném v souvislosti s londýnským Hamletem, tu nemůže tedy být řeč. V hledišti jsem viděla spoustu nedospělých tváří – jejich gros bych tipovala na Klub mladých diváků – a při představě, že to bylo jejich první a obávám se i poslední setkání s jedním z nejpodstatnějších děl naší kultury, mě jímala úzkost. Když jsem po návratu domů pátrala po tom, co o Františákově inscenaci bylo napsáno, zalitovala jsem, že jsem si dřív nepřečetla recenzi Evy Stehlíkové: kdyby mě už nedokázala odradit před cestou do divadla, určitě bych si alespoň nekupovala obsahově odfláknutý program, grafickou úpravou maskovaný za seriosní brožuru.