Nevím, jestli jsem to chtěl spíš napsat, natočit, nebo prožít (s Martinem Ryšavým hovoří Adam Gebert)

U příležitosti kulatého životního jubilea Martina Ryšavého (nar. 5. dubna 1967) přinášíme na Bubínku Revolveru rozhovor, který s prozaikem a dokumentaristou vedl Adam Gebert pro RR č. 72/2008 a který je zastoupen i ve výboru RR rozhovory. Martin Ryšavý vydal v Edici Revolver Revue prózy Cesty na Sibiř (2008, II. vyd. 2011), Vrač (2010, II. vyd. 2013), Lesní chodci (2011) a Stanice Čtyřsloupový ostrov (příloha RR č. 82/2011), Jako samostatně neprodejná příloha čtvrtletníku RR vyšlo DVD s filmem Malupien. Olšový spas (78/2010) a audiokniha Martin Ryšavý čte Vrač s originálním hudebním doprovodem Bouchacích šroubů, Pavla Kopeckého a Petra Vokála (93/2013).

Foto Karel Cudlín

Nevím, jestli to chtěl spíš napsat, natočit, nebo prožít
s Martinem Ryšavým hovoří Adam Gebert

V čem se liší jízda na sobovi od jízdy na koni?
Sob je malé, poměrně křehké zvíře, a když z něj spadneš, tak je to, jako kdybys spadnul ze židle. Jsou samozřejmě i případy, že někdo spadnul ze soba tak nešikovně, že se zranil, ale to jsou výjimky. Já mám se sobem spíš problém, abych při jízdě netahal nohy po zemi, protože jsem vyšší než sibiřští domorodci. Na sobovi je taky úplně jiný druh sedla než na koni, kolena máš vystrčená dopředu a zvíře řídíš tyčí, šviháš ho s ní přes zadek. Koně musíš stisknout nohama. Kůň má strašnou spoustu energie. S koněm se musí opatrně. Každý, kdo jezdí na koni, si už obstaral nějaký ten úraz… Když se splaší sob, tak ho prostě chytíš kolem krku a povalíš.

Můžeš nějak vymezit své tvůrčí postavení v rámci uměleckých druhů?
Vystudoval jsem scenáristiku na FAMU a začínal jsem psaním scénářů. Časem jsem ale pochopil, že prorazit jako scenárista bude složité, a tak jsem začal točit. Především dokumentární filmy, protože ty jsou z produkčního hlediska poměrně snadno realizovatelné. A následně jsem se dal i do psaní knížky Cesty na Sibiř, která reflektuje moje cestování s kamerou. Já jsem nikdy nesnil o tom, že bych se stal dokumentaristou nebo spisovatelem, vždycky jsem ale hodně prožíval příběhy, ať už v knížce, nebo na plátně. Když jsem začal uvažovat, že bych se věnoval narativnímu umění, tak jsem si najednou nebyl jist, jestli chci příběhy víc vyprávět, anebo je zažívat na vlastní kůži. Takže moje touha byla od začátku dvojí. Je samozřejmě spousta filmařů i spisovatelů, které jímá hrůza při představě, že by měli prožívat příběhy, které vyprávějí. Já se ale vydal se do exotických krajů, protože jsem tušil, že tam můžu něco napínavého zažít a že o tom svou kamerou a svým psaním budu chtít svědčit.

Popisuješ v románu Cesty na Sibiř jen to, co jsi zažil, anebo dofabulováváš?
Dofabulovávám. Jinak bych tomu těžko mohl říkat román.

Jak bys charakterizoval hlavního hrdinu Cest na Sibiř?
Zpočátku je hodně zmatený, hodně chtivý a zbabělý. Je to takové velké tvrdohlavé dítě, které je posedlé touhou po určitých hračkách, po dobrodružství, po ženách a po všelijakých metafyzických laskominách. Umí být laskavý, ale umí být i zlý a zákeřný, když má pocit, že je nucen k něčemu, co se mu nelíbí. Bývá líný a ustrašený, ale nechybí mu důslednost a vytrvalost, když už se vydá určitým směrem, tak neuhne. A má přes svou krátkozrakost docela dobré oči.

Ovlivnila tě deníková literatura? Hanč? Zábrana? Diviš? Gombrowiczovy deníky? Nebo spíš takzvaná dobrodružná literatura?
Gombrowicze mám hodně rád, čítávám si v něm pro povzbuzení. A taky v Célinovi, v Haškovi a v Bukowském a v Musilově Muži bez vlastností. Nevím, nakolik jsem jimi ovlivněný, ale pomáhají mi. Dobrodružná literatura a dobrodružné filmy mě ale ovlivnily docela určitě. Koneckonců si myslím, že všichni jmenovaní spisovatelé v podstatě napsali velmi dobrodružné knihy.

Měl jsi u Cest na Sibiř předem jasnou nebo aspoň tušenou představu o rozsahu a kompozici, o rozvržení postav a prostředí, anebo jsi prostě „jen“ psal?
Jasnou představu jsem neměl ani trochu. Psal jsem furt pryč a pak jsem to furt pryč předělával a předělával. Věděl jsem jen to, že rámcem vyprávění bude cesta, respektive několik cest, a že tam bude určitá chronologie událostí. To mi poskytlo oporu, ale ne zas kdovíjakou. A navíc jsem začal psát v době, kdy jsem měl polovinu těch cest teprve před sebou a těžko jsem mohl tušit, jaký materiál z nich získám. Chtěl jsem, aby to byl román, který se tváří jako cestopis. Mě pořád tak docela dětinsky fascinují knihy psané v první osobě a hrozně rád a ochotně podléhám iluzi dokumentárnosti, kterou vyvolávají, proto jsem měl touhu udělat si taky takovou.

Stalo se ti někdy, že jsi něco nedokázal vyjádřit filmem, a tak jsi sáhnul po papíru? Nebo naopak?
Já samozřejmě s literaturou trochu koketoval už dřív, než jsem se pustil do Cest na Sibiř. Ale neviděl jsem pro sebe žádné výrazné téma a nijak jsem se neupínal na myšlenku, že budu spisovatel. Můj cestovatelský život, který jsem v románu popsal, zahrnuje spoustu trampot, traumat a nedobrejch věcí. To může budit dojem, že jsem začal psát, abych si sebe nějak řešil. Ale to nebyl ten první impuls. Během pobývání na Sibiři jsem zažil něco skutečně zázračného, co určitým způsobem změnilo můj život. A já jsem si uvědomil, že to do filmu nemůžu dostat: jednak to nejde technicky, jednak bych to v něm ani nechtěl mít, protože je to zkušenost úplně jiného druhu. A v tu chvíli, kdy jsem prožíval tohle zázračné navštívení, v tuhle chvíli jsem si říkal, že by stálo za to zkusit to napsat. Teprve postupně jsem zjišťoval, že musím k tomu základnímu zázraku přidat spoustu dalších věcí: cestu k němu a pokračování. Až se to začalo vyvíjet v románovou strukturu. Takže nedostatečnost filmu byla tím prvotním impulsem, proč jsem začal psát román.

Je poměrně rozšířený názor, že literatura je před zánikem, ne-li už mrtvá, a nahradí ji film nebo nějaké novodobé obrazové médium. Co si o tom myslíš?
Nemyslím si to. Zážitek četby se filmem nahradit nedá. S knížkou to je úplně jiný druh intimity.

To je pohled čtenáře. Jaký je pohled tvůrce?
Já vím jenom to, že určité věci jsem filmem nedokázal zachytit a literatura byla pro ten účel přirozená. Film se dívá na něco, co k němu přichází z přítomnosti. Objektiv snímá to, co se děje teď. Neustále jako by shromažďoval přítomnost. Kdežto literatura jde do minulosti. Zpracovává vzpomínku a to, co je v lidském vědomí. Může zahrnovat polohy esejistické, filosofické, psychologické, vědecké, ale především se může dotýkat materiálu vzpomínky způsobem, který film bude vždycky řešit jenom neobratně, protože k tomu není uzpůsoben. Právě proto, že literatura má vlastně opačný pohyb než film, nevidím důvod, proč by si měly překážet nebo konkurovat. Ale i kdyby si do jisté míry konkurovaly, tak vyprávění slovem je něco, co nemůže zaniknout. Je to antropologická konstanta, řekl bych. Literatura jenom přišla o výsadní postavení, které měla kdysi.
Ve filmu je pořád ještě Akademie, což je v jiných oblastech umění už dávno pasé. Můžeš si říkat, že Hollywood je v něčem dokonalý, v něčem úplně blbý, ale pořád to je měřítko akademické dokonalosti. Ostatní filmaři to buď chtějí napodobit, nebo se vůči tomu chtějí vymezit. Literatura takové centrum nemá. Nevytváří žádné umělé celebrity ani umělé hodnoty, a pokud ano, tak jenom v lokálních měřítcích. Proto mně je v tom literárním živlu často mnohem líp. Je to bezbřehé moře, nekonečné množství titulů a autorů, v podstatě ryze demokratický prostor. A to dneska díky internetu můžu číst i knihy, které třeba ani nevyšly tiskem.
A ještě jedna věc. Vidíš film a říkáš si: Tohle bych natočil líp! Ale nemůžeš, protože nemáš peníze, nemáš prostředky. Ale když si myslíš, že bys něco napsal líp – co ti brání sednout a napsat to? Navíc, když někdo točí film – to teď vnímám hodně mezi kamarádama –, tak se často upíná k představě, že to musí být velká událost. Jenže co když nebude? Co když se to nepovede? Knížka naproti tomu žádná událost být nemusí. Vždycky můžeš říct, že je to soukromá záliba, a budeš mít do značné míry pravdu. Když natáčíš nebo píšeš pro film, tak jsi pokaždé trochu pod bičem. Je na to navázáno hodně peněz, které se musejí vyúčtovat, i určité přemrštěné očekávání. Když píšeš knížku, nemáš co propásnout. Leda sám v sobě.

Jakou máš zkušenost s adaptací? Narážím na tvůj scénář Arizona podle stejnojmenného románu Jaroslava Paulíka z konce dvacátých let.
To je právě ten případ, u kterého nevím, jestli jsem to chtěl spíš napsat, natočit, nebo prožít. Ten příběh mě natolik spolk, že už jenom tím, že jsem ho mohl psát jako scénář a hrát ho později s kamarádama amatérsky na divadle, jsem si ho odžil. To je možná málo, měl z toho být film, pro mě to ale zůstalo pořád živé. Já bych asi těžko mohl adaptovat něco, co by mě tímhle způsobem nestrhlo.

Jak jsi při adaptaci postupoval? Scénář má pevnou strukturu a zároveň působí velmi svobodně a hravě. Zaujalo mě například, že jsi jako promluvu jedné z postav použil jevištní poznámky z Ibsena.
Samotná ta Paulíkova knížka obsahuje minimum dialogů. Jenže film, potažmo divadlo, to je samý dialog. Takže jsem stál před otázkou, co mají ty postavy říkat. A začal jsem jim nejprve vkládat do úst celé pasáže, které říká vypravěč. Další věc byla, že Arizona je inspirovaná celou řadou jiných knih. Autor sám se přiznává k vášnivé četbě Nietzscheho, Ibsena, Garborga, Strindberga a jiných literárních veličin. Ne že by je v Arizoně přímo citoval, ale mnohé postavy odkazují k jiným, slavnějším dílům a postavám. Je tam postava, která by v něčem mohla připomínat třeba Stavitele Solnesse, je tam postava, která připomíná Paní z námoří, jeden z hlavních hrdinů má zase takové nietzscheánské proslovy… Ale v Paulíkově románu je to spíš ztajené. Když jsem hledal způsob, jak ty postavy rozmluvit, tak jsem tuhle jejich literátskou duši, slátanou z různých inspirací a poetik, zviditelnil. Takže ty postavy skutečně občas říkají citáty z Nietzscheho, z Ibsena… A právě stavitel z Arizony má monolog, který je jevištní poznámkou z Ibsena, s její pomocí vlastně popisuje interiér svého nového domu.

Proč se ten scénář nenatočil?
Ten scénář měl grant a nějakou dobu se o to zajímala Česká televize. Potom ale z toho sešlo. Důvody si můžeme domýšlet. Především nebylo dost peněz. A asi bych řekl, že ti producenti, kteří o to chvilku měli zájem, neměli důvěru ve mne jako v režiséra, a navíc neměli úplně důvěru ani v tu látku. Oni četli – nebo spíš si přáli číst – ten scénář jako scénář komedie. Takové veselé retro. To já nechtěl, protože ten text takový není. Nedošlo k dohodě. Když jsem potom vrátil grant, tak se přiznám, že jsem si trochu i naordinoval, že se o to přestanu zajímat. Měl jsem totiž dojem, že buď budu shánět celý život producenta na tenhle jeden film, nebo se na to vykašlu a budu dělat něco jiného. Koupil jsem si kameru a začal točit dokumenty. A myslím zpětně, že to bylo dobře, že mě to vyléčilo z takové umanutosti na jedno jediné téma. Já totiž tu knížku znal odmalička, měli jsme ji doma a já do ní byl tak trochu začarovanej. Když jsem odjel točit na Sibiř první velký dokument, tak jsem ještě zpočátku musel přemáhat pocit, že dělám něco náhradního. Nakonec mě ale ta Sibiř z toho uzdravila.

Na cestě od Arizony k dokumentům o Sibiři ses ještě pustil do hrané režie. Natočil jsi podle vlastního scénáře středometrážní film Bílá indiánka. Souvisí to nějak s častým názorem scénáristů, že je nejlepší natočit si svůj scénář sám?
Samozřejmě nějakou ambici režírovat jsem měl. Ale nebyla nijak přebujelá. Měl jsem i vůli spolupracovat s režiséry. Nezdá se mi ale, že by se to úplně podařilo. Dělal jsem s Romanem Vávrou, Ivanem Vojnárem, připravovali jsme něco s Pavlem Markem, takže mám za sebou trojí zkušenost intenzivní spolupráce s režisérem. Přestože mi to něco dalo, tak to nemělo pokračování. A jestli mně něco přijde v umělecké profesi důležité, tak je to kontinuita. Člověk musí navazovat. Kdybych našel režiséra, se kterým bych mohl dlouhodobě spolupracovat, tak by mně to činilo i radost.

Film Lesní chodci natočil Ivan Vojnár velice volně podle tvého scénáře, respektive tvé knížky. Promítla se literární hravost, se kterou vyprávíš o osudech hrdinů z periferie, do filmového zpracování?
Kdoví. Na to by ses měl zeptat Ivana Vojnára. On klade samozřejmě především velký důraz na práci kamery. Já spíš jen odhaduju, že je mezi námi nějaká příbuznost v estetickém vnímání. I když malá. On se snaží vytvářet velmi promyšlené obrazy. Pracuje svým způsobem s dost estetizovanou kompozicí, ale zároveň to, co ta kompozice říká, je, že nechce být estetizována… Je to estetika neestetiky. Ale velmi rafinovaně vytvářená. On ty své kompozice trochu kazí a právě ta důslednost, se kterou to činí, a ten dojem, který z toho povstává, je na jeho práci nejlepší. Jenže holt film už je takovej, že když se kamera na něco podívá, tak to stejně vždycky nějak zkrásní. To už je takové prokletí.

Lesní chodce, svůj knižní debut a absolventský scénář na FAMU, považuješ spíš za novelku, nebo spíš za scénář?
To je literární scénář přepsaný do novelky. Technický scénář pro natáčení už vznikal bez mé účasti. V jisté fázi jsem pochopil, že ve filmu z mého literárního scénáře nebude nic, a chtěl jsem mít nějakou satisfakci. Kdyby kvůli ničemu jinému, tak abych nebyl naštvanej, mně se nechce být na svět naštvanej. Tak jsem z toho udělal novelu a vydal ji, rychle, aby vyšla dřív, než bude hotový film. Myslím, že jsem nakonec udělal dobře. Teď jsou vedle sebe dva artefakty, které se jmenujou Lesní chodci, a jsou si velmi vzdáleně podobné. Myslím ale, že kdybych ten text psal s původním záměrem vytvořit knihu, tak by byl delší a propracovanější. Tohle je spíš jen náčrt. Už párkrát jsem uvažoval, že by se z toho mohla udělat kniha pořádná…

V sibiřském dokumentu Afoňka už nechce pást soby vystupuje Michail Kolesov v roli filosofujícího literáta podobně jako překladatel Švejka v dokumentu z Vietnamu Kdo mě naučí půl znaku. Proč jsi právě literátům přisoudil ve svých dokumentech roli takového hlasu?
Pro mě jsou důležité všecky hlasy, pohledy a názory, které umožňujou vidět danou věc z nové strany. Kdysi jsem natáčel krátký film o Přírodovědecké fakultě a nafilmoval jsem velemloka, kterého tam chovali v akváriu, obrovské zvíře, dvoumetrovou nestvůru. Udělal jsem spoustu detailních záběrů a pár záběrů celku. V tom filmu jsem ale potom použil jenom detaily, protože mně připadaly tajemnější. Celek akvária, kdy to zvíře jenom leží, nehýbe se a je takový nanicovatý, jsem tam nedal. Připadal mi nehezký a banálním způsobem zpřehledňující. Výsledkem ale je, že divák vůbec nemůže zjistit, jak je ten mlok velký, protože mu chybí referenční bod. Blbá škatulka od sirek by aspoň řekla, že to zvíře je obrovský! Nedošlo mi prostě, že v tom je celý vtip. Člověk to zná z hororů, že nejdřív zahlídne jenom oko z vetřelce, potom ocas… prostě že se různým způsobem umocňuje tajemnost. Slouží to žánru. No a já to úplně stupidně přejal a dopadlo to blbě. Zkaženej motiv mloka! Když jsem potom točil další filmy, tak jsem si říkal, že si z toho vezmu poučení v tom smyslu, že všechno, co mi umožní vidět věci zřetelněji a jasněji, použiju, i kdyby to mělo jít na hranici popisnosti. Je to jedna z pouček, které se jako dokumentarista držím dodnes. Ty jevy světa, které působí děsivě nebo krásně, není potřeba činit zajímavějšími. Jestliže jsem jimi fascinován v realitě, tak je to především proto, že si zřetelně uvědomuju, co jsou zač. A právě proto jsem byl rád, když jsem narazil na Sibiři na Míšu Kolesova nebo ve Vietnamu na pana Chau, protože jejich hlas dával těm věcem, o kterých jsem natáčel, větší patrnost.

Přenesl jsi zkušenost s mlokem i do svého psaní?
Samozřejmě. Když jsem kdysi přišel na FAMU, tak první povídka, kterou jsem napsal, byla v er-formě, s vypravěčem, který byl vůči postavám v pozici vševidoucího svědka. Vševidoucího, ale nikoli vševědoucího. Byl vybaven jenom částečnou božskostí. Trochu v hemingwayovském stylu. To mě strašně bavilo. Takhle záměrně zúženě jsem si nastavil mantinely a nechal v tom běhat postavy. Vydrželo mi to poměrně dlouho. Dokud jsem nezačal psát Cesty na Sibiř. Tehdy jsem si teprve řekl, že můžu použít všechno, co mám ve spisovatelském řemesle k dispozici – přímou řeč, nepřímou řeč, vyprávění, esejistickou formu, úvahu, vzpomínku, proroctví, cokoli –, pokud to slouží tomu, abych lépe evokoval prostředí a sebe v něm. A vedle toho jsem si stanovil ještě jedno pravidlo: Pokud píšu esejistickou pasáž, tak se snažím, aby byla navázaná na konkrétní událost, která ji podněcuje. Tvářím se tím pádem, že každá úvaha je následkem nějakého prožitku. To je samozřejmě fikce. Já se můžu na základě své paměti více či méně věrně dotknout nějaké události, faktu, emoce, které se staly, ale průběh myšlení zrekonstruovat nejde. Když napíšu: …a pomyslel jsem si…, a teď následuje odstavec o tom, co jsem si pomyslel, tak je to čistě můj výmysl. To je tedy postup, kterým činím určité věci zřetelnější, ale zároveň fiktivnější.
Když listuju svými cestovatelskými deníky, málokdy tam najdu záznamy toho, co jsem si myslel nebo jak jsem co hodnotil. Spíš jen fakta, atmosféru, co se říkalo, co se dělo. A přitom člověk si neustále něco myslí. Furt ti jdou myšlenky hlavou! A ještě když jsi třeba svědkem nějakých šíleností, tak to se ti teprve honí hlavou spousta myšlenek. Jenže tyhle myšlenky jsou vesměs útržkovité, nesouvislé, zatímco já je v textu ukazuju souvislé, už hotové. Kdybych měl opravdu autenticky rekonstruovat svoje myšlenkové pochody, tak by se to nedalo číst, to by nebyl tvar, to by byly jen mlhy a bažiny… Někdo se nad mou knihou možná bude ptát, jestli je pravdivá. V zásadních faktech, v popisu reálií pravdivá je. V tomto ohledu by se mohla stát součástí dějepisu. Ale v tom, jak jsem o věcech přemýšlel, je to úplně vymyšlené. Vlastně mám problém s tím, že nejsem dost chytrej na to, abych se dokázal popsat tak blbej, jak jsem ve skutečnosti byl.