Jiří Sopko: Zleva doprava, 1980, olej, plátno, 180 x 180 cm, soukromý majetek

Pro vystoupení na Sympoziu 8 (Komunismus – elity – dnešek), které Revolver Revue uspořádala 27. listopadu 2018 ve Venuši ve Švehlovce ve spolupráci s nakladatelstvím Triáda a společností Post Bellum, jsem se znovu vrátila k smutné kapitole naší uměnovědy, jíž jsem se dotkla roku 2012 v referátu na konferenci Mezi Východem a Západem, věnované české kunsthistorii druhé poloviny dvacátého století.[1] Tehdy jsem ukázala, že na počátku padesátých let, tedy v době, kdy byla ustavena Československá akademie věd a v jejím rámci Kabinet dějin a teorie umění, představitelé oficiální české uměnovědy opouštějí étos svobodného vědeckého poznání a ve snaze vyhovět politickým požadavkům podávají vědomě deformovaný obraz výtvarného umění v první polovině 20. století. To slovo vědomě nyní podtrhuji a připojuji další doklady.


Pavel Brázda: Klauzurní práce na téma Umění lidu, skica, 1948, sépie, papír, 28 x 16 cm

Těsně po konci druhé světové války neměli sice čeští kunsthistorici své samostatné vědecké pracoviště, zato už disponovali seriózními odbornými východisky k interpretaci uměleckého vývoje první poloviny 20. století. Patřila k nim zejména studie Jiřího Kotalíka Moderní československé malířství (essay o jeho provenienci, předpokladech, vývoji, současném rozlivu a perspektivách), která vznikla z podnětu Antonína Matějčka a je autorem datovaná listopad 1946 – leden 1947.[2] Kotalík, jemuž tehdy bylo dvacet šest let a jenž studoval dějiny umění na FF UK, zde vychází od vymezení pojmu modernity a rámcové periodizace, která odpovídá v podstatě dnešním uměleckohistorickým schématům. Poukazuje na význam Cézannovy tvorby pro nové výtvarné tendence 20. století a za „epochální zlomy“ uměleckého vývoje považuje francouzský kubismus a surrealismus. Do tohoto kontextu zasazuje vývoj českého malířství a sleduje nejen avantgardní osu od Osmy přes Tvrdošíjné a Devětsil až po skupinu 42 a skupinu Ra, ale i paralelně se rozvíjející uskupení a solitéry. Citlivý a uvážlivý výběr klíčových jmen, na nichž svůj půdorys vývoje naší malby staví, se přitom víceméně shoduje s dnešními populárními přehledy a učebnicemi. Jména, která zdůraznil, jsou uznávána dodnes.

A přestože atmosféra v naší kulturní obci byla po válce výrazně prosovětská, také téma socialistického realismu se tehdy v odborných debatách probíralo s kritickým odstupem a historickým nadhledem. Jiří Kotalík sice jako mnozí jiní spatřoval v Sovětském svazu „zemi naší lásky i víry, [...] jejíž cesta i boj je v mnohém cestou i bojem naším“,[3] přesto dokázal rozeznat a poctivě napsat, že sovětský socialistický realismus představuje jen akademický naturalismus „hodně plochý a řemeslně až k povážlivosti nedovedný nebo nedbalý“.[4] Na zjevný rozpor „mezi programem sovětského malířského usilování a mezi jeho praxí“[5] shodně poukazoval i Karel Šourek, František Kovárna a další recenzenti pražské výstavy sovětského malířství uspořádané v Umělecké besedě roku 1947.

„Nelze proto očekávat, že by dosavadní vývoj našeho výtvarného umění byl od základů zvrácen nárazem umění sovětského,“[6] soudil roku 1947 Kotalík. V tom se bohužel osudově mýlil. Sovětští soudruzi to totiž viděli jinak. Zatímco hitlerovskému pojetí uměleckého vývoje, které zavrhovalo moderní výtvarné směry jako „entartete Kunst“, odzvonilo s koncem druhé světové války, stalinská koncepce modernismu jako úpadkové formalistické produkce naopak po válce posiluje a rozšiřuje se do zemí východního bloku.


Zdeněk Nejedlý v únoru 1948 

Sovětský model vývojových proměn umění přenáší na českou půdu zejména Zdeněk Nejedlý, který sloužil mocenským cílům sovětské politiky jako předseda Společnosti pro kulturní a hospodářskou spolupráci se SSSR od poloviny dvacátých let. Již v roce 1945, hned po svém návratu ze Sovětského svazu, měl připravenou vzorovou ukázku kulturní strategie zpracované dle sovětského vzoru a vyhlásil „bezohlednou revizi“[7] kulturních hodnot, kterou pak po únoru 1948 začal realizovat jako ministr školství, věd a umění.

Prvním reprezentativním výstupem nové kulturní politiky byla ve výtvarné oblasti výstava Československý lid a jeho kraj v životě, práci a zápasu, která předvedla na jaře 1949 v Jízdárně Pražského hradu moderní české umění v nové, spolehlivě revidované podobě. Přednost dostali samozřejmě ti, kteří se pohotově adaptovali na budovatelská témata a podobizny vůdců, z meziválečného období je nejvýznamněji zastoupen Max Švabinský a krajináři z Umělecké besedy. Předválečná ani meziválečná avantgarda zde neexistují, Filla je představen jenom jako krajinář, Čapek jako bojovník proti fašismu. Kupka, Kubišta, Hofman, Zrzavý, Váchal, Bílek, Štyrský, Toyen, Muzika, Wachsman, Rykr, Tichý, Wichterlová, Stefan a další jména, která byla páteří nedávného Kotalíkova přehledu, jsou důsledně vymazána. Místo nich kralují Čumpelík a Nechleba.


Obálka katalogu výstavy Československý lid a jeho kraj v životě, práci a zápasu, 1949

V takto ideologicky deformované podobě poslušně představuje české moderní umění a jeho vývojové souvislosti i naše poúnorová uměnověda. O ideologickou revizi dosavadních hodnot, které v oblasti literatury provedl Ladislav Štoll,[8] se na výtvarném poli postaral Jaromír Neuman ve svém programovém referátu Boj o socialistický realismus a úkoly naší výtvarné kritiky a historie umění, předneseném na pracovní konferenci československých historiků umění a výtvarných kritiků v Bechyni roku 1951.[9] Absolvent Matějčkova semináře a spolužák Kotalíkův zde mistrovsky předvedl, jak dokonale ovládá všechna aktuální témata i fráze včetně kritiky a sebekritiky, a dokonce i v díle Mistra Theodorika byl schopen rozeznat „tuhý třídní boj utlačovaného venkovského lidu a městské chudiny proti vykořisťovatelům, ať byli v kutnách nebo v purpuru“.[10] Ocenil samozřejmě „bojovný, národně osvoboditelský charakter“ umění 19. století a podrobil kritice reprezentanty Osmy i představitele meziválečné avantgardy, kteří „se svými levými frázemi a maloměšťáckou pseudorevolučností vštěpovali u nás soustavně do výtvarného umění ze západu přinesené mikroby zhoubné nemoci a propagovali v něm eklektickou kaši všech možných úpadkových směrů, které vyrůstaly v zahnívající atmosféře kapitalistické společnosti z vyprahlých duší bezradných, od lidu izolovaných intelektuálů“. Jako příkladné osobnosti současné výtvarné scény pak vyzdvihl Čumpelíka a Švabinského. Podobně jako Jan Mukařovský proklamativně zavrhl strukturalismus a jako metodologické východisko nového vědeckého pojetí zdůraznil „zkušenosti Sovětského svazu, sovětského umění a sovětské vědy, inspirované největším vědcem naší doby, geniem komunismu s praporečníkem míru, velikým Stalinem!“


Max Švabinský, snímek z prezentace P. Pečinkové, kterou autorka připravila pro Sympozium 8

Ve stejném duchu se nesou i programová prohlášení nově zřízeného Kabinetu pro teorii a dějiny umění, v nichž se naši odborníci v podstatě zříkají samostatného myšlení a svobodného bádání a za svůj metodologický základ vyhlašují Stalinovy spisy a usnesení strany jako „nejpokročilejší a nejvědečtější ideologii současného života“.[11] Vědecký přínos v oblasti interpretace umění 20. století byl za těchto podmínek zcela žalostný. Odborné studie a články, které byly v první polovině padesátých let na toto téma publikovány, jsou jen snaživé slohové práce, v lepším případě virtuózní rétorická cvičení, opakující předepsané fráze a rozebírající předepsaná témata (klasikové 19. století, příkladní autoři vyznamenávaní Gottwaldem a Nejedlým a sovětské umění).


Interpretace modernismu, snímek z prezentace P. Pečinkové, kterou autorka připravila pro Sympozium 8​

Zkreslující optikou je podáván nejen obraz současné tvorby, ale i jejích vývojových souvislostí. Jedním z naléhavých úkolů poúnorové uměnovědy byla „revize dosud platné periodizace jak obecných dějin umění, tak dějin umění českého, [...] jež v duchu Stalinových tezí bude patrně záležeti v postupné a soustavné konfrontaci platnosti nově osvětlených základních pouček marxismu“.[12] Tohoto úkolu se ujímá ambiciózní trojice čerstvých absolventů mimořádného zkráceného studia dějin umění Eva Petrová, Luděk Novák a Jiří Šetlík. V příručce Nástin vývoje českého umění, vydané 1953, se pokoušejí „poskytnout orientaci v základních otázkách marxistického pohledu na teorii a historii umění“ a se suverenitou zelenáčů poslušně tlumočí dobové poučky jednu po druhé jako svůj vlastní názor. Reprodukují samozřejmě i teze o úpadkovém buržoazním formalismu a svůj přehled dějin českého umění obezřetně zakončují v 19. století. V. V. Štech, někdejší teoretik předválečné avantgardy a člen Skupiny výtvarných umělců, pak pokročil dál a na konferenci v Liblicích roku 1954 předložil novou, naprosto bizarní periodizaci českého výtvarného umění, v níž označuje období 1891–1918 jako „třetí barok“ a léta 1918–1945 jako „formalismus“.[13] Jeho teze byly publikovány v odborném časopisu vydávaném akademií věd jako seriózní vědecká práce.

Také soudobé výtvarné tendence světového umění jsou samozřejmě představovány v ideologicky deformované podobě, vystavuje a rozebírá se výhradně sovětské umění, případně tvorba uvědomělých členů komunistické strany. Jako doklad „nových cest a cílů soudobého francouzského umění“[14] vystavoval například Jiří Kotalík v Národní galerii roku 1954 politicky angažované práce Borise Taslitzkého a Mireille Miailhe, přičemž jednoznačně zdůrazňoval jejich vývojovou progresivitu: „Proti dožívajícím, vnitřně prázdným tendencím formalistického malování (jež v úpadkové netvořivosti malby abstraktní likvidovalo smysl i podstatu výtvarného projevu) stojí tu v uvědomělém odporu široký proud snah o umění nové, ideově spjaté s lidovými masami a programem komunistické strany Francie“, napsal v katalogu výstavy, přestože jistě dobře věděl, že nové cesty francouzského umění rozhodně vedou jinam. Zahraniční umělecké časopisy byly přece v Uměleckoprůmyslovém muzeu volně dostupné a Kotalíkovi nemohlo ujít, že existuje třeba Dubuffet nebo tašismus.


Francouzské umění, snímek z prezentace P. Pečinkové, kterou autorka připravila pro Sympozium 8

Zásadní obrat v interpretaci modernismu nastává až po XX. sjezdu KSSS, když z Moskvy přicházejí jiné směrnice. Miroslav Lamač, který si ještě koncem roku 1954 pochvaloval, že „v našem umění byla zasazena rozhodná rána formalismu“,[15] a připomínal vzorovou přehlídku Československý lid a jeho kraj z roku 1949, jež shrnula „vše, co bylo zdravé a kladné v českém novodobém umění“,[16] zveřejňuje v roce 1956 studii Moderní umění,[17] v níž se pokouší vrátit avantgardní tendence na českou výtvarnou scénu. Zatím však ještě velice obezřetně manévruje v dosud nejistém terénu a snaží se rehabilitovat skupinu Osma zdůrazněním její přímé návaznosti na nezpochybnitelné autority klasiků 19. století, poukazuje na společný zájem o venkovský lid a českou krajinu a rafinovaně konfrontuje reprodukce, aby podtrhl motivické shody například mezi Špálou a Navrátilem. Pro jistotu zatím ještě vůbec nezmiňuje Skupinu výtvarných umělců a připouští jen minimální vliv evropského umění na naši výtvarnou scénu. Nepranýřuje sice „nezdravé tendence“[18] modernismu, nicméně i tentokrát podává obraz reality, o níž referuje, ve zkreslené, dle momentální situace upravené verzi.

Teprve o rok později si dovolí psát o českém moderním umění otevřeněji, bez úhybných manévrů a opatrnických polopravd. V katalogu výstavy Zakladatelé moderního českého umění[19] už nezmiňuje Alše ani Mánesa, ale odkazuje na Cézanna, Muncha a Daumiera, a výtvarné postupy, které se neslučují s realistickým zobrazováním, obhajuje paralelami s moderní vědou. Kubismus tak už není kosmopolitním formalismem, ale „metodou poznávací“.[20]


Reprodukce z Lamačovy studie Moderní umění, snímek z prezentace P. Pečinkové, kterou autorka připravila pro Sympozium 8

Demagogické teze o úpadkových buržoazních směrech a socialistickém realismu jako vrcholném stadiu uměleckého vývoje umění mizí z naší uměnovědy na konci padesátých let stejně rychle a samozřejmě, jako se v ní po roce 1948 zabydlely. Mnozí teoretikové, kteří je ještě nedávno pěstovali, se v šedesátých letech uplatňují jako respektované osobnosti relativně svobodné kulturní scény. Všichni se rozhodně distancují od „ideologických deformací stalinské éry“, ale nikoli od svých vlastních textů. Nikdo si nepřiznává odpovědnost za to, jak „se“ v padesátých letech psalo. Názorová proměna proběhla jakoby samozřejmě a automaticky, bez vnitřní sebereflexe – a tedy bez katarze. Problémem české kunsthistorie stalinistického období nebyl nedostatek hlav, ale nedostatek páteří. K iluzím šedesátých let patřilo, že doba ideologických deformací umělecké tvorby i její interpretace je daleko za námi.


Obálka katalogu Zakladatelé českého moderního umění, Jízdárna Pražského hradu, 1958

Na jaře roku osmašedesát věřili snad jen ostřílení komunističtí aparátčíci, že vývoj českého umění může být znovu manipulován usneseními KSSS a KSČ. A přece se sovětským tankům a českým komunistům podařilo situaci „znormalizovat“ a navrátit kulturu pod kuratelu strany. Stačilo změnit seznam úředně uznávaných umělců a staří i mladí výtvarníci se znovu začali věnovat procítěným portrétům Lenina, oslavám únorového vítězství pracujícího lidu, případně kráse české krajiny. Také oficiální česká uměnověda se vrací k bezzásadové profesionální rétorice, jen s personální a generační obměnou. Morální marasmus normalizačních let je o to hlubší, že tehdy už nehrozily hrdelní procesy. Přesto teoretici znovu poslušně citují sovětské odborníky, oprašují fráze o revolučním proletariátu, vedoucí úloze strany, omylech proletkultu ostře odsouzených Leninem i o trockismu Karla Teiga a pozorně rozebírají nová příkladná díla socialistického realismu.

Vymazat podruhé avantgardní tendence z českého dějepisu umění už sice nebylo možné, ale vlastně to už ani nebylo potřeba. Socialistický realismus byl prostě bez dalších argumentů znovu vyhlášen za vrchol uměleckého vývoje, v němž je nyní velkoryse využito i všechno kladné, co bylo v předchozích etapách vytvořeno, tedy i modernistické principy.

Smutného dědictví „vítězného“ února jsme se bohužel nezbavili dodnes. Podobně jako se za stalinské éry vymazávaly z mapy české kultury avantgardní tendence, jsou nyní zahlazovány stopy morálního i profesionálního selhání v padesátých letech. Roku 1987, dva roky před pádem komunistické vlády, vyhodnotil Rostislav Švácha dopad únorového puče veskrze pozitivně: „Socialistická revoluce vrcholící únorem 1948 a proces budování socialismu v dalším údobí, provázané v nadstavbové sféře s programem socialistické kulturní revoluce, demokratizace kultury a vzdělání, převzetí, přehodnocení a zpřístupnění kulturního dědictví i perspektivou všestranné kultivace lidské osobnosti – všechno toto převratné dění samozřejmě vytvořilo nové podmínky pro rozvoj uměleckohistorické vědy, dalo jí však také novou sociální funkci a postavilo před ni řadu nových úkolů“,[21] zdůraznil v úvodní studii akademické příručky Kapitoly z českého dějepisu umění. Na Neumannově stati z roku 1951 ocenil, že oprávněně odsoudila dosavadní pojetí vycházející z vídeňské školy dějin umění, a poukázal i na další Neumannovy přínosné myšlenky z padesátých let. Servilní adorace Stalina ani fráze o úpadkové avantgardě sloužící imperialismu mu nevadily.

Toto oficiální stanovisko ČSAV dosud nikdo nerevidoval a Švácha sám se k svému textu hlásí, nemá potřebu na něm cokoli měnit.[22] Na zmíněné konferenci Mezi Východem a Západem v roce 2012 ho dokonce doporučoval jako základní literaturu k tématu českých dějin umění druhé poloviny 20. století. Milena Bartlová tehdy jeho referát o marxismu v české uměnovědě doplnila efektní tezí, že slabiny naší kunsthistorie první poloviny padesátých let netkví v tom, že byla marxistická, ale že nebyla dostatečně marxistická.

Pokud však převedeme problematiku padesátých let do akademické neomarxistické polohy a budeme diskutovat, co je a co není pravý marxismus, vyhýbáme se otázce, kterou považuji za zásadní: zda je vůbec možné považovat ideologické traktáty houfně produkované v padesátých letech za vědecké práce, ať už dostatečně, či nedostatečně marxistické.


Oficiální tvorba z doby normalizace, snímek z prezentace P. Pečinkové, kterou autorka připravila pro Sympozium 8

Znepokojuje mne, že nedostatek samostatného kritického myšlení, pasivní přejímání předepsaných tezí a konjunkturální rétorika jsou dnes většinou považovány za logickou a zákonitou reakci v dané politické situaci. Jenomže jestliže si otevřeně nepřiznáme, že oficiální česká uměnověda v první polovině padesátých let selhala eticky i metodologicky, znamená to, že ohýbání názorů podle momentálních politických či společenských podmínek přijímáme jako historickou nutnost nebo dokonce jako standardní stav oboru. Pak by ale pro zdárnou kunsthistorickou kariéru stačilo citovat či svými slovy převyprávět momentálně ceněné či vyžadované teze a připojit pečlivě zpracovaný poznámkový aparát. Copak svobodné myšlení a odpovědnost za pravdivost publikovaného sdělení nejsou podmínkou vědecké práce?


Poznámky
[1] Pavla Pečinková: Kupředu jdeme… (interpretace české předválečné avantgardy v padesátých letech), předneseno na konferenci Mezi Východem a Západem. Jak se v poválečném Československu psalo o výtvarném umění?, Vysoká škola uměleckoprůmyslová, Praha 2012; publikováno v Revolver Revue 28, č. 92/2013, s. 195–203.
[2] Jiří Kotalík: Moderní československé malířství. In: Československo 2, č. 2/1947, s. 129–207.
[3] Jiří Kotalík: K výstavě sovětského malířství v Praze. In: Jiří Kotalík – Karel Šourek: Čtyři rozpravy o malířství českém a sovětském. Praha, Výtvarný odbor Umělecké besedy 1947, s. 32.
[4] Tamtéž, s. 34.
[5] Karel Šourek: Jaké je poučení ze sovětského umění. In: Jiří Kotalík – Karel Šourek: Čtyři rozpravy o malířství českém a sovětském. Praha, Výtvarný odbor Umělecké besedy 1947, s. 20.
[6] Jiří Kotalík: K výstavě sovětského malířství v Praze. In: Jiří Kotalík – Karel Šourek: Čtyři rozpravy o malířství českém a sovětském. Praha, Výtvarný odbor Umělecké besedy 1947, s. 36.
[7] Zdeněk Nejedlý: Za lidovou a národní kulturu. In: Z dějin českého myšlení o literatuře 1 (1945–1948). Ed. Michal Přibáň. Praha, ÚČL AV ČR 2001, s. 35.
[8] Ladislav Štoll: Třicet let bojů za českou socialistickou poesii. Praha, Orbis 1950.
[9] Jaromír Neumann: Boj o socialistický realismus a úkoly naší výtvarné kritiky a historie umění. In: Za vědecké dějiny umění a novou kritiku. Projevy z pracovní konference československých historiků umění a výtvarných kritiků v Bechyni 1951. Praha, Orbis 1951, s. 77.
[10] Tamtéž, s. 41.
[11] Vladimír Novotný: Kabinet pro theorii a dějiny umění. In: Umění 1, č. 1/1953, s. 7.
[12] Jan Květ: Úvodní projev. In: Za vědecké dějiny umění a novou kritiku. Projevy z pracovní konference československých historiků umění a výtvarných kritiků v Bechyni 1951. Praha, Orbis 1951, s. 16.
[13] V. V. Štech, Přehled výtvarného umění ve století XIX. a XX. In: Umění 3, 1955, s. 18–22.
[14] Jiří Kotalík: Francouzští pokrokoví malíři Boris Taslitzky a Mireille Miailhe. Praha, Ústřední svaz Československých výtvarných umělců 1954 [nestránkováno].
[15] Miroslav Lamač: Výtvarné umění. In: Kulturně-politický kalendář 1955. Praha, Orbis 1954, s. 120.
[16] Tamtéž, s. 119.
[17] Miroslav Lamač: Moderní umění (Diskusní příspěvek k jeho problematice). In: Výtvarné umění 6, č. 5/1956, s. 200–212; č. 6/1956, s. 267–278.
[18] Miroslav Lamač: Výtvarné umění. In: Kulturně-politický kalendář 1955. Praha, Orbis 1954, s. 118.
[19] Miroslav Lamač – Jiří Padrta – Jan Tomeš: Zakladatelé moderního umění, Dům umění města Brna, 1957; repríza v Jízdárně Pražského hradu, 1958.
[20] Katalog výstavy Zakladatelé moderního českého umění, Praha 1958, s. 27.
[21] Rostislav Švácha, Dějepis umění v současnosti. In: Kapitoly z českého dějepisu umění II. Praha: Odeon 1987, s. 343.
[22] „Aniž bych se chtěl vytahovat, myslím, že jsem buď jediný, nebo jeden z mála, kdo pročetl téměř celou uměleckohistorickou produkci českých zemí po roce 1945. Bylo to kvůli tomu, že jsem dostal za úkol napsat poslední kapitolu do Kapitol z českého dějepisu umění a snažil se to udělat opravdu poctivě,“ uvádí Švácha v rozhovoru s Václavem Magidem v odborném periodiku Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, č. 14/2013, s. 45.