Próza Thomase Bernharda Holzfällen (v překladu Marka Nekuly Mýcení, možné by bylo ale i Kácení a především snad Holoseč, jak vyslovil Marek Vajchr při redakci těchto řádků) má ještě podtitul – Eine Erregung. Překladatel pro něj zvolil české slovo Rozčilení, avšak v doslovu zmiňuje i další možnosti: Vzrušení, Rozrušení či Rozruch, zvlášť s ohledem na ohlas této knihy, již obestřela pověst skandálnosti. Ta se spolu s ostrostí a nepohodlností stala pro Bernharda a jeho dílo vůbec zhusta mechanicky uplatňovanou „interpretační“ nálepkou, kterou ničím nepřesahuje ani anotace Divadla Na zábradlí, kde nyní Mýcení v dramatizaci Dory Viceníkové a režiséra Jana Mikuláška (na dramaturgii se podílel i Petr Štědroň) uvádějí (prem. 16. 3.): „Sarkastický, ironický a přesný Thomas Bernhard se vrací na scénu Divadla Na zábradlí. [...] Uvedeme dramatizaci románu Mýcení tohoto rakouského, skandálního a nepohodlného autora. Slavnostní setkání několika přátel u večeře se stane hlubokou, ironickou a jízlivě zábavnou sondou do života lepší společnosti. I když se situace a řeči, které se vedou o divadle a umění, zdají nadsazené, někteří Bernhardovi přátelé se v knize poznali a zažalovali autora za nactiutrhání.“

Kdo však bude od této inscenace očekávat něco opravdu bernhardovsky dráždivého, vzrušujícího, nebo dokonce sarkastického, ironického, jízlivého a přesného, ba nactiutrhačského či skandálního, musí být velmi zklamán. U Bernharda tyto polohy vyrůstají z prožité osobní zkušenosti, ze zřetelných názorů a postojů, jsou neseny osobním ručením, kritičnost je konkrétní, její terče čitelné a zřejmé. Na Zábradlí se dočkáme jen několika povrchních aktualizací: žalostně bezzubých zmínek o díle Václava Bělohradského, současném pražském Národním divadle, Divadle v Dlouhé či zdejších uměleckých cenách. Je to tak trapně opatrné, že tomu může nahlas tleskat i největší konformista, a taky že se na představení mnozí v publiku natleskali a podobným narážkám i nasmáli – patrně nejvíc z radosti, že jsou kulturně zběhlí natolik, aby věděli, o čem je řeč. A vůbec si tu nebylo lze s takto rozehranými kartami představit, že by inscenátoři – když už se rozhodli jít cestou tohoto druhu aktualizace –, ozvěnou Bernharda, který v knize spílá například i rakouskému tisku, vyjádřili třeba své rozhořčení nad současnými místními médii ovládanými Babišem. Potíž ale není jen v tom, že ve světě této inscenace se uvedený příklad jeví naprosto nereálným – nejsem si především vůbec jista plodností právě takto pojatého aktualizačního směru, byť by byl sebeostřejší. Myslím si totiž, že kdyby dramaturgy a režiséra právě tato rovina Bernhardova díla zajímala opravdu, a nikoli pouze jako jakási apartní vějička, obdobných manévrů by vůbec nebylo třeba, protože by i na lokálně a časově vzdálených příkladech mohlo být zřejmé, o co jde – tak jako tomu je, když Bernhardovo Mýcení zde a nyní čteme. Nezaručovalo by to ale, jen zdánlivě paradoxně, asi tak vstřícný ohlas běžného diváka.

Bernhardova próza se navíc ani v této rovině nevyčerpává pouze adresnou kritikou, právě naopak. Je v ní mnoho obecnějších jasnozřivých a důsažných úvah o tom, kdo vlastně je umělec v současné zpovykané a bohaté západní civilizaci, co je to kulturní provoz, který postupně získal tak navrch, co přináší ochota nebo neochota stát se jeho součástí, jakou daň umělec platí za to, stane-li se jeho prioritou nikoli tvorba, ale úspěch a peníze, a jaká je daň za to, rozhodne-li se naopak. Nic v inscenaci nenasvědčuje tomu, že by dramaturgy a režiséra tohle všechno nějak vzrušovalo – chtěla jsem napsat kupodivu, protože se mi tato Bernhardova témata jeví i pro dnešní Česko coby mimořádně silná a takříkajíc jako na dlani. Letargie či imunita právě těchto inscenátorů vůči nim je ale vlastně logická, vždyť oni sami stejně jako současné Zábradlí pod jejich vedením jsou dnes především poklidnou, etablovanou a úspěšnou součástí místního uměleckého mainstreamu, a nepociťují tedy zřejmě takové otázky jako žhavé.

Vedle společensko-kulturní kritiky a reflexe je v Bernhardově Mýcení ovšem důležitá přinejmenším ještě jedna rovina, možná nejpodstatnější, existenciální; jeho kniha je v posledku nostalgickou i hořkou litanií nad někdejšími časy mládí a mnohdy zmarněnými cestami talentů i lidských životů, znovu a znovu krouží kolem otázek plynutí času, pomíjivosti i míjení (se), paměti a s tím vším také smrti. Tyto polohy prózy inscenátoři v anotaci (na rozdíl od tiskové zprávy) nezmiňují a ani na jevišti po nich mnoho stop nezůstalo.

Převádět Mýcení zdařile do scénického tvaru je ovšem těžké, byť na Zábradlí nejsou první, kdo se o to pokusili. Překážek, zvlášť ve zdejším prostředí, je řada a mnohé v této inscenaci budí podezření, že si přinejmenším některých z nich její autoři nebyli snad ani vědomi, nebo že důsledně nepromysleli, jak se s nimi vyrovnat. Už jen ta „lepší společnost“ s uměleckými a mecenášskými zájmy, ať již opravdovými, nebo jen chtěnými či hranými. Zatímco Bernhard pojednává o něčem v Rakousku dlouhodobě, kontinuálně a tradičně živoucím, v Čechách roku 2018 si je třeba klást – zvlášť sleduje-li inscenační záměr výše naznačený směr aktualizace – otázku, zda tu kdy něco takového od nástupu komunismu v minulém století vůbec existovalo, a pokud, pak zda to nebyly jen naprosté výjimky, spojené ovšem se zcela jinými významy a asociacemi než ona sociální vrstva u Bernharda. Na Zábradlí se vše příznačně odehrává v efektně vyhlížejícím a zdánlivě až naturalistickém, ve skutečnosti ale značně mlhavém a neurčitém prostoru s nejasnými atributy: navenek suverénně pojatá scéna Marka Cpina je sice přeplněná dejme tomu opravdu procovským starožitným nábytkem, ale zdi jsou už ověšeny očividnými reprodukcemi, kostýmy a jejich doplňky mají působit luxusně, ale u dam připomínají spíš společenské kousky z lidově dostupných módních řetězců. Je to obraz ryze umělého světa, pro který lze těžko hledat v realitě, ať už české, nebo rakouské, předobraz, na rozdíl od světa popisovaného v Bernhardově próze. A těžko proto také může tento obraz někoho, na rozdíl od Bernhardova hrdiny – a s ním i čtenářů jeho knihy –, stejně tak nesnesitelně iritovat jako i neodolatelně přitahovat (v próze má kromě jiného neopominutelné kouzlo „nenápadného půvabu buržoazie“).

Další podstatná věc, s níž by se měli inscenátoři Mýcení přesvědčivě vypořádat, je vypravěčská perspektiva a role vypravěče. Zdánlivě tato próza vypovídá především o druhých, a nikoli o něm – který skryt v ušáku pozoruje a reflektuje „theatrum mundi“, jež se před ním odehrává, navíc takřka v aristotelském ideálu jednoty místa, času a děje. To je na první pohled pro divadelníky mimořádně svůdné východisko. Ve skutečnosti je ale hlavním hrdinou samozřejmě vypravěč sám – utvářený svými myšlenkami, postřehy, komentáři i emocemi –, přičemž je toho všeho, co často tak kriticky, s odporem, ba nenávistí, prostupovanou ovšem i náklonností, ba láskou, příslovečnou Hassliebe, pitvá a čím se sužuje, zároveň nedílnou a především zcela vědomou, dynamicky sebereflektovanou součástí. Na Zábradlí se tato jeho pozice sice tu a tam přihlásí ke slovu, ale není zdaleka ústřední, perspektiva je tu obrácená, v centru zájmu je vzorek společenského panoptika, navíc značně neurčitého. Z předlohy se tak ztrácí bez náhrady mnoho. Ve chvílích, kdy se mi už nedařilo držet bezvýhradnou pozornost u dění na jevišti – postupem času pro mne čím dál míň poutavého, neboť kromě jiného na rozdíl od prózy i čím dál víc předvídatelného –, jsem i proto začala snít o monodramatu, nebo snad „jen“ scénickém čtení v podání herce kvalit řekněme Jiřího Ornesta. Oč inscenačně méně ambiciózní by to bylo, o to možná barvitější, zábavnější, neřkuli hlubší a předloze přiměřenější.

Také je tu samozřejmě, jak to tak u literárních děl už bývá, zásadní věc, totiž jak je kniha napsaná – přičemž právě Bernhardovo Mýcení, koncipované kromě jiného v dlouhých souvětích jakoby na jeden excitovaný nádech, by mohlo sloužit přímo coby čítankový příklad prostupnosti a neodělitelnosti formy a obsahu. Hovořil o tom i autor sám, například v rozhovoru Jeana-Louise de Ramburese: „Řekl bych, že je to otázka rytmu a má to hodně společného s hudbou. Ano, to, co píšu, se dá chápat pouze tehdy, pokud si člověk uvědomí, že nejdůležitější je hudební složka a až na druhém místě jde o to, co vyprávím. Jakmile mám jasno v hudebním prvku, můžu začít popisovat věci a události. Problém spočívá v onom ,jak‘“ (překlad T. Dimter, Revolver Revue č. 59/2005). V tomto ohledu představují určitá místa v inscenaci poměrně zdařilé etudy usilující transformovat některé prostředky Bernhardovy prózy do prostředků divadelních – například cykličnost spisovatelova vyprávění má na Zábradlí jistý ozvuk v několikrát se opakujícím vybraném výstupu předvedeném pokaždé stejně a zároveň vždy jinak. Taková jemná a vcelku důmyslná místa však netvoří vlastní tkáň inscenace, jsou v ní spíš ojedinělými výjimkami, zpravidla se tu volí podstatně snažší, hrubší a prvoplánovější prostředky.

Tak i v dlouhém finále, jež budí velký divácký ohlas, a jak by taky ne. Předně se skoro všechny postavy postupně opijí – to je vděčný motiv, který si český divadelník i divák dokážou vychutnat jako máloco. S opilostí ovšem padají zábrany, i u Bernharda, pro něhož je otázka konvencí a masek vůbec podstatné téma (ostatně interview, z něhož jsem citovala, nese v názvu autorův výrok „Všichni lidé jsou monstra, jakmile odloží svůj krunýř“). Také v Mýcení Bernhard ale i v tomto ohledu pracuje rafinovaně, a nikoli prvoplánově, s postupující nocí reflektuje vypravěč ze svého ušáku například toto a takto: „[...] Auersberger, kterého jsem jednou ve vší vážnosti nazval Novalisem tónů, jak si dnes s nechutí uvědomuji, už dávno nebyl schopen sebekontroly a jenom čas od času zablekotal něco naprosto nesrozumitelného, neboť si, pravděpodobně aby na sebe naposledy přilákal pozornost společnosti v hudební salonu, najednou vyndal z úst dolní chrup a podržel jej herci Dvorního divadla před obličejem jako trofej s poznámkou, že život je krátký a člověk má namále a smrt není daleko, což herce Dvorního divadla přimělo, aby několikrát řekl slovo nechutné, zatímco si Auersberger opět zastrčil chrup a Auersbergerová samozřejmě znovu vyskočila z křesla s úmyslem, že manžela vyprovodí z hudebního salonu do ložnice, což se jí opět nepodařilo; Auersberger teď své ženě vyhrožoval zabitím, odstrčil ji, takže zavrávola směrem k herci Dvorního divadla, který ji zachytil a vzal do náručí [...].“ Na Zábradlí je oproti tomu postupná ztráta zábran doslova demonstrována tlustými tahy v dlouhé scéně, jíž inscenace dosahuje svého vrcholu – tak, že se většina představované společnosti postupně více či méně svleče. O symboličnosti tohoto počínání může těžko pochybovat i méně bystrý divák a legrace je to ohromná, tím spíš, že herečky i herci vystavují všemožné nedostatky a nevábnosti svých těl. Jejich odvaha i oddanost režijnímu vedení je bez ironie nevšední a svým způsobem obdivuhodná, vzájemná sehranost a výkony Magdalény Sidonové, Jakuba Žáčka, Honzy Hájka, Jany Plodkové, Johany Matouškové, Václava Vašáka, Dity Kaplanové a Petra Jeništy po celý večer skutečně hodně dobré. K čemu to všechno ale nakonec? – vnucuje se však o to víc nad tímto jevištním celkem čechovovská otázka.

Inscenace zatím má – a řekla bych, že mít i bude – velký divácký ohlas, v Divadelních novinách (č. 7/2018) ji označili za „sukces měsíce“. Nikterak výrazně se nevymyká z toho, co Zábradlí pod stávajícím vedením už pět let převážně nabízí. Výtečně zapadá i do nedávno razantně zrekonstruovaného prostoru tohoto divadla, z něhož se spolu s nástupem nadesignované vypulírovanosti, které dokonale odpovídá i vyměněné logo, pro mne vytratil genius loci, ještě donedávna tak výjimečný.